U vremenu koje obilježava duboke ekološke, društvene i egzistencijalne krize, izložba Melankolija gledanja stvari po posljednji put poziva na refleksiju o promjeni percepcije svijeta koji polako nestaje pred našim očima. Kroz radove vodećih suvremenih umjetnika, kustosica Leila Topić istražuje temu gledanja koje nije gesta posjedovanja ili kontrole, nego čin oproštaja i svjedočenja prolaznosti.

U duhu T. S. Eliota, koji je završetak svijeta opisao ne kao veličanstveni prasak, nego kao „šapat“, „melankolija gledanja“ poziva nas da uočimo neprimjetne, gotovo nezapažene trenutke završetka, kako bismo otvorili prostor za novu pažnju, odgovornost i moguću nadu. Kroz fotografiju, slikarstvo, crtež i instalaciju, umjetnici poput Mirosława Bałke, Marine Abramović, Rogera Ballena, Josipa Klarice, Natalije Borčić Peuc, Svena Klobučara, Žarka Vijatovića, Mare Milin i drugih oblikuju fragmente svjetova koji nestaju.

Ipak, izložba nije bilježenje kraja; ona je radije meditacija o nestajanju kao uvjetu postojanja, o percepciji u kojoj se slika gubi i ponovno pronalazi, o odnosu između prisutnosti i odsutnosti, svjetla i tame, sjećanja i zaborava. Kustosičin izbor djela artikulira istodobno osjećaj gubitka i osviještenu potrebu za prihvaćanjem kraja kao poziva na djelovanje, na suosjećanje i na polaganu, ali odlučnu promjenu.

Mirosław Bałka jedan je od najznačajnijih suvremenih poljskih umjetnika, poznat po radovima koji diskretno povezuju osobno i kolektivno pamćenje te krhki trag fizičke prisutnosti. Njegova instalacija The Cloud / Poreč (2025.) sastoji se od 66 sivih kanti napunjenih vodom, smještenih u preciznu mrežu. Broj kanti nije slučajan — Bałka odabire točno 66, simbolično odražavajući svoju životnu dob u trenutku realizacije rada. Kante, ispunjene vodom, funkcioniraju kao površine za refleksiju: gledatelj se nadvija nad posudu i vidi vlastiti odraz, no taj lik je uvijek pomalo zamućen, titrav i iskrivljen valovima svjetlosti i nestabilnošću tekućine. Ova nepostojanost slike uvodi u prostor melankolije, gdje se slika ne može fiksirati, a vlastito lice pojavljuje kao eho, sjena i pogled koji se već gubi. Julia Kristeva melankoliju opisuje kao stanje “unutarnjeg crnog sunca” gdje subjekt više ne može govoriti, već samo osjećati gubitak bez imena. Bałkina voda ne reflektira kao ogledalo, nego zadržava, izobličuje, briše i potapa lik — to nije narativna slika, nego refleksija trenutka nestajanja.

The Cloud se može čitati i kao struktura samosusreta — prostor u kojem promatrač, naginjući se nad tihi rezervoar, suočava se s vlastitim likom, ali bez sigurnosti identiteta. Vidjeti sebe kroz tuđe djelo, kroz vodu i vrijeme, čin je potpune nesigurnosti, ali i dubokog samopropitivanja. Riječ je o radu apsolutne tišine, bez spektakla i objašnjenja, prostoru kontemplacije u kojem se posjetitelji kreću polako, kao da su na granici između prisutnog i odsutnog, između slike i njezina nestanka.

Marina Abramović u crno-bijeloj fotografiji iz 1977. prikazana je u krupnom planu, frontalno, s očima podignutima prema nebu. Njezin pogled, široko otvoren i usmjeren iznad horizonta, nosi strogu tjelesnu i perceptivnu strukturu zadatka: gledati nebo otvorenih očiju koliko dugo može podnijeti i snimiti prvi motiv koji se ukaže. Treća fotografija triptiha gotovo je potpuno zatamnjena, kao svjedočanstvo trenutka u kojem vizualno prestaje funkcionirati. Taj prijelaz iz pogleda prema ništavilu teoretičarka Jacky Bowring naziva melankolijom gledanja stvari po posljednji put — iskustvom proizašlim iz svijesti o nestajanju i nemogućnosti trajanja slike. Julia Kristeva dodatno opisuje melankoliju kao mutan, suzama zastrt pogled, prožet unutarnjom boli koji ne razotkriva, nego razgrađuje svijet.

Ulayev rad Fototot (1976.) jedan je od najradikalnijih primjera dekonstrukcije fotografije kao medija pamćenja i trajanja. U devet crno-bijelih fotografija velikog formata, postavljenih na zidove galerije još mokrih i nefiksiranih, publika svjedoči postupnom nestajanju slike pod utjecajem jakog halogenog svjetla. Fotografije se pretvaraju u crnilo, doslovni i simbolički gubitak vizualnog sadržaja. Izložba je performativna ne zbog prisutnosti tijela, nego zbog nepovratnog nestajanja slike. Julia Kristeva piše da melankolija ne podnosi reprezentaciju; ona pripada neimenovanom gubitku koji se zadržava na razini afekta i tišine. Ulayev rad uklanjanjem slike umjesto njezine produkcije izražava gubitak kao čin poništavanja pred publikom. Slika prestaje funkcionirati; ostaje samo crnilo.

Roger Ballen u fotografiji Harnessed Dove (2000.) prikazuje golubicu simbolično sputanu grubim konopcem, vezanu za marginu stola u prostoru prekrivenom mrljama i nejasnim sjenama. Kroz kadar prolazi crni kabel, a u donjem planu vide se odsječene zupčaste ručke bicikla, stvarajući dojam scene iz unutarnje „psihičke arhive“ – detalji koji lebde kao simboli neizrečenih stanja. Ballenova estetika djeluje kao psihodrama egzistencije, prizori su iznutra oblikovani kako bi evocirali „kolektivnu sjenu“ — zaboravljene impulse i promašene geste. Fotografija nije dokumentarna, nego konstruirana, transparentna u emocionalnoj registraturi. Ballen slikom artikulira stanje u kojem je gledanje nemoguće bez spoznaje kraja prisutnosti. Fotografija ne nudi izlaz ni kontrolu, već prenosi ontološki uvjet tijela i prostora, pogleda i materije. Njegov vizualni jezik povezan je s onim što Kristeva naziva „tamnim suncem psihe“, ali istovremeno ulazi u dijalog s epistemologijom krajolika, ruševine i unutarnjeg logosa stvari.

Natalia Borčić Peuc kroz slikarski ciklus istražuje napuštenu vojnu infrastrukturu otoka Visa – bunkere, osmatračnice i podzemne tunele – otvarajući pejzaž kao prostor u kojem se prošlost i sadašnjost, materijalno i emocionalno, prožimaju bez potrebe za naracijom. Ruševine ne simboliziraju samo povijest, nego i neuhvatljive oblike memorije, zaborava i emocionalne sedimentacije. Njene slike postaju osjetilne membrane, tragovi i površine projekcije koje reflektiraju transformacije krajolika i značenja. Koristeći pigment, emulzije i korozivne tvari, Borčić Peuc naglašava procesualnost slike, njezinu izloženost vremenu i propadanju. Površine su slojevite, tamom sabijene ili osvijetljene kolorističkim interferencijama koje prizivaju nevidljivu dinamiku sjećanja. U njezinim pejzažima nema horizonta ni egzaktne lokacije, već fragmentarni pogled koji upućuje na moguće prošle vizure. Gledanje se ne odvija na distanci, nego kao uranjanje u stanje ili prostor – melankolija nije tuga, nego način postojanja u svijetu koji blijedi, ali još uvijek postoji kroz tragove, teksture i boje.

Tomislav Buntak u svojim slikama evocira prizore sretne dokolice: kupače, plesačice, putene figure u gestama plivanja, zagrljaja i igre. Ovi motivi nisu tek prikazi svakodnevice, nego prizivanje mitske ravnoteže, prostora izgubljene harmonije koja se u slici pojavljuje kao sjena onoga što je nekada bilo. U njegovom je središtu ideja Arkadije – mitskog prostora mira, plodnosti i zajedništva, ali i svijesti o konačnosti. Et in Arcadia ego – podsjetnik da i u najbujnijem, naizgled vječnom krajoliku prebiva smrt i nestanak. Buntak ne bilježi linearnu priču, nego plete slojevitu tapiseriju pokretima tijela, linijama i bojama koje djeluju poput vizualnih palimpsesta. U njegovim su slikama prisutni žanrovi i tradicije od kršćanske ikonografije do budističkih figura, od renesansne kompozicije do stripovske naracije. Unatoč toj raznolikosti, svaka slika nosi lament nad vremenom koje je prošlo ili je možda samo snovito prisutno u sjećanju i čežnji. Njegova melankolija nije žalovanje za jednim mjestom, nego osjećaj svijeta koji se povlači iz sadašnjosti, a njegova mitska cirkularnost ostavlja tragove, plamenu boju i pokret.

Petra Grozaj u svojim slikama briše granicu između portreta i pejzaža; oni su združeni u istom afektivnom registru kroz koji pulsira subjektivna nestabilnost i unutarnja napetost. Lice koje prikazuje – hladno i monumentalno, ranjeno sjenama – priziva ikonički pogled Roya Battyja iz završne scene filma Blade Runner Ridleya Scotta. Batty, android koji je svjestan svoje smrtnosti, govori o „trenucima koji će biti izgubljeni u vremenu poput suza u kiši“, artikulirajući egzistencijalnu usamljenost onih koji znaju da će nestati bez traga. Grozaj to lice ne portretira, nego ga pretvara u zrcalnu površinu vlastitog unutarnjeg nemira, evocirajući granicu između ljudskog i neljudskog, između gledanja i nemogućnosti uzvratnog pogleda. Uz lice, u njezinim se djelima pojavljuje i nemiran, uvrnut pejzaž koji se stalno mijenja, naslikan gestom koja ne traži formu, nego izražava unutarnji tok emocija i sjećanja. Taj pejzaž djeluje poput unutarnje projekcije istog subjekta – pejzaža svijesti i osjećaja. Grozaj stvara slike koje se ne čitaju, nego slušaju kao šum prisutnosti koji izmiče riječima.

Sven Klobučar u svojim crtežima i akvarelima donosi motive iskrivljenih prostora i distorzija prizora, prožetih ekspresivnošću geste i osjetilnom napetošću. Jedan rad prikazuje perspektivno iskrivljen interijer s otvorenim prozorom i pokretnim zavjesama, nalik filmskoj montaži u kojoj je prostorna logika narušena, a prostoriju oblikuju guste šrafure koje stvaraju duboke sjene. Drugi prikaz donosi detalj žilave i naborane ruke, okružene vrtložnim linijama koje sugeriraju fizičku i psihičku napetost. Treći rad prikazuje kuću u plamenu, s razlivenim žarkim bojama i teksturom gustih slojeva crvene i crne, dok se u pozadini nazire ljudska figura. Klobučarevi radovi nisu klasične ilustracije, nego polje gestualne i emocionalne artikulacije; njegov crtež ne opisuje, nego istražuje prizor ispod površine, često balansirajući između figuralnog i apstraktnog, pripovjednog i halucinantnog. U kontekstu izložbe, njegove slike bilježe eroziju svijeta u stvarnom vremenu — ne kao nostalgiju, nego kao čin oproštaja i prepoznavanja svijeta u nestajanju.

Stjepan Šandrk u svom slikarskom diptihu prikazuje mlade ljude okrenute licima prema dolje, hipnotizirane sjajem ekrana koji ih izolira od okoline i jednih od drugih. Ne postoji međusobni pogled, upućenost ni stvarna prisutnost u prostoru koji dijele. Telefoni kao izvori svjetlosti osvjetljavaju njihova lica poput reflektora na kazališnoj sceni, no to nije scena susreta, nego scena raspada. Ovaj rad evocira novu digitalnu Alegoriju špilje – zid je zamijenjen neonskim svjetlom, a sjene su zamijenile stvarnost. Za Šandrka, mem je ultimativni način internetske komunikacije, simptom hiperprodukcije značenja koja istovremeno gubi stvarni sadržaj. Kroz ponavljanje iste poze, izolacije i ritma likova, diptih djeluje kao zrcalo suvremenog spektakla u kojem, kako tvrdi Debord, „ono što se prikazuje važnije je od onoga što jest.“ U tom kontekstu Šandrk ne priziva povratak autentičnom gledanju nego njegovu dekonstrukciju, pružajući dijagnostički pogled na trenutak kada je gubitak svijeta u pogledu već postao svakodnevan. Njegovi likovi gledaju – ali  pogled je uperen u nigdje.

Žarko Vijatović u svojim fotografijama djeluje poput kontemplativnih kapsula vremena i prostora. Na prvi pogled njegove panorame pariških predgrađa, poput prizora uz kanal Ourcq, djeluju neutralno i hladno, no one su meditacije o prisutnosti u iščezavanju. Njegova magla nije samo atmosferski fenomen, nego afektivni filter koji briše vizualne viškove, ostavljajući ono što je suštinsko – poziv na susret, a ne prepoznavanje. Izbjegavajući etablirane motive Pariza, Vijatović se okreće periferijama i predgrađima, gdje se reflektira i vlastita nostalgija za Zagrebom. U tom obratu fotografija postaje čin osobne dislokacije, mapiranje neidentificiranih mjesta čija emocionalna rezolucija nadilazi geografsku. Njegovi radovi ne nude naraciju ni spektakl, već pozivaju na odgodu i suspendirano zrenje — ranjivu gestu prisutnosti pred onim što polako nestaje. Vijatovićeve slike ne bilježe samo motiv nego samu mogućnost gledanja koja se pojavljuje i nepovratno nestaje poput magle. U tom smislu, njegove fotografije su duboko melankoličan čin oproštaja — od grada, vremena, svjetla i samog čina gledanja.

Mare Milin nudi vizualni kontrapunkt Vijatovićevoj melankoliji urbane periferije. Njene dvije izložene fotografije, snimljene pod čistim ljetnim nebom, biraju ono što još traje — svjetlo neba i sunca — ali s punom sviješću o mogućem iščeznuću. One ne prikazuju događaj, već su same događaj — susret s prazninom koja oslobađa. Plavetnilo u Marinim radovima nije metafora transcendencije, nego mjesto susreta s trajanjem, s „ni prije ni poslije“, sa sadašnjim trenutkom. Njezina melankolija dolazi iz svjetlosti, iz izloženosti suncu, ne iz sjene. Fotografije su blage i precizne, ne pokušavaju ovjekovječiti ljeto, nego ga pustiti da prođe, s prisutnom zahvalnošću što je uopće bilo — možda gledano posljednji put.

Radovi Josipa Klarice predstavljaju temeljnu meditaciju o svjetlu, trajanju i krhkosti materijalnog svijeta. Snimajući mrtve prirode i aktove uporabom kamere obskure i panoramske komore izrađene po uzoru na 19. stoljeće, Klarica ne evocira prošlost nego bilježi ono što je od vremena ostalo. Svaka njegova fotografija upis je svjetlosti, propadanja i tišine – ne dokument, nego unutarnja svjetlosna matrica stvari. Poput Josefa Sudeka, kojem je bio duboko posvećen, Klarica ne snima ono što vidi, nego ono što osjeća da bi moglo iščeznuti.

Ivan Buvinić i Zlata Vucelić stvaraju napetost između dviju paradigmi memorije. Buvinićev rad ID_75 spekulativno smješta fragmente intimnog sjećanja u topografski okvir promijenjenog grada djetinjstva, isprepletenog iskustvima, zaboravom i godinama. Njegova fotografija ne bilježi ono što jest, nego ono što je možda bilo ili bi moglo biti — koristeći realni prostor za mapiranje unutarnjih krajolika. Suprotno, Vucelićin ciklus Otok nastaje noću, dugim ekspozicijama, u dodiru s mjesečinom, morem i stijenama. Njezine slike ne pretendiraju na dokument, nego na prisutnost; prostor je ontološki, ne identifikacijski. Kamen, voda i svjetlo postaju same uspomene. Vucelić ne traži tragove čovjeka, već osjećaj nepovratnog promatranja nečega posljednji put. Za oboje fotografija nije svjedok stvarnosti, nego njezin nadomjestak — mogućnost zamišljenog povratka na mjesto gdje vrijeme prestaje biti linearno. Njihove fotografije bilježe ne ono što se vidi, nego ono što se pamti — upravo zato pripadaju izložbi posvećenoj melankoliji gledanja stvari po posljednji put, pokazujući da posljednje gledanje možda nije konačno, nego prvi pravi pogled.

Miljenko Horvat u svojim fotografijama istražuje prostor egzistencijalnog ostatka, oblikujući prisutnost koja nadilazi smrt. Njegov mrtvi galeb, položeni na tlo s krilom uhvaćenim u napetoj krivulji, ne pripovijeda priču, ne nosi tragove borbe ni tragedije. Radi se o susretu s oblikom koji više nije živ, ali nije ni potpuno napušten. Horvat, kao poeta egzistencijalnog ostatka, ne inscenira smrt nego bilježi ono što ostaje nakon nje. Ta škrta i nenametljiva gesta odiše duhom Gorgone — umjetničke skupine čiji je način postojanja bio važniji od samog manifestnog djelovanja. Galeb postaje simbol gorgonaške praznine — ne metafizičke poruke, nego tišine i ništavila. Roland Barthes u Camera Lucidi piše o fotografiji kao „teatru mrtvih tijela“, gdje svako snimljeno biće svjedoči vlastitoj propasti. Kod Horvata punctum, rana fotografije, krije se u detalju galebova vrata, uvijenih u napetoj nelagodi trenutka. Sličan motiv nalazimo i kod W. G. Sebalda, čije fotografije mrtve prirode nisu ilustracije narativa, nego dijelovi melankolične arhive nestajanja. U The Rings of Saturn, Sebald slikom pustog obalnog pejzaža, gotovo identičnog onom Horvata u Skagenu, ne prikazuje samo krajolik nego znak praznine — prostor iz kojeg su ljudi nestali, a povijest se povukla u zaborav. Horvatov galeb nije simbol niti mrtva priroda; on je stanje — ono što ostaje nakon značenja. To je susret životinjske odsutnosti i ljudske potrebe da se u toj odsutnosti pronađe trag smisla.

Unatoč sveprisutnoj atmosferi gubitka, nestanka i erozije značenja, izložba Melankolija gledanja stvari po posljednji put ne ostaje zarobljena u pesimizmu. Naprotiv, svaki rad poziva na nježnu, ali postojanu mogućnost drugačijeg odnosa prema svijetu — ne negirajući kraj, nego prihvaćajući njegovu prisutnost kao poziv na pažnju, bliskost i djelovanje. Čak i u Arkadiji, gdje smrt šaptom podsjeća na sebe — et in Arcadia ego — ne nestaje trag svjetla. Ta svjetlost nije spektakularna ni trijumfalna; ona je, kako je rekao Ernst Bloch, načelo nade — das Prinzip Hoffnung — koje ne prebiva u budućnosti kao obećanju, već u svakom sadašnjem pogledu koji se ne odriče svijeta.

Melankolija ovdje nije samo pogled unatrag; ona je osjetljivost koja nas, suočene s krhkošću postojanja, uči gledati pažljivije, osjećati dublje i zamisliti drugačije. Gledati po posljednji put ne znači nužno oprostiti se — ponekad znači konačno vidjeti.

Kustosica: Leila Topić

Otvorenje: četvrtak, 10. srpnja u 21.00 sat

Istarska sabornica, Ulica Matka Laginje 6

Trajanje izložbe: 10. srpnja – 14. rujna 2025.

Radno vrijeme galerije: svakim danom od 10.00 do 12.00 i od 18.00 do 21.00

Sudjeluju umjetnici: Marina Abramović, Mirosław Bałka, Roger Ballen, Natalia Borčić Peuc, Tomislav Buntak, Ivan Buvinić, Petra Grozaj, Miljenko Horvat, Josip Klarica, Sven Klobučar, Mare Milin, Stjepan Šandrk, Ulay, Žarko Vijatović, Zlata Vucelić

Ulaz Slobodan

Izložba je omogućena sredstvima:
Grad Poreč – Parenzo, Turistička zajednica Grada Poreča, Istarska županija, Ministarstvo kulture i medija

Donatori:
Valamar d.d., Vina Rossi